Jan Vermeer 

L’art de Vermeer touche aisément la sensibilité de l’amateur moderne et le critique peut évoquer son œuvre avec lyrisme et en termes généraux. Cependant, une étude approfondie du contexte historique dans lequel elle se situe en révèle davantage. Il apparaît alors que Vermeer ne fut pas un pionnier, c’est-à-dire qu’il ne forgea pas un style nouveau ni n’introduisit de conceptions révolutionnaires dans la peinture. Tout au contraire: tant son style que ses thèmes sont empruntés à des maîtres de son entourage néerlandais. Son mérite consista à discerner les conséquences d’une vision que d’autres n’avaient fait qu’effleurer ou ébaucher, et il s’employa avec zèle à tirer le plus grand parti des possibilités offertes par la nouvelle méthode. Son purisme est frappant dès ses premiers tableaux d’histoire: dans ce genre inspiré par l’Italie, il fut le seul à suivre directement les modèles italiens. Vermeer ne changeait pas aisément d’orientation artistique et lorsqu’il le faisait, il devait avoir une idée bien précise des résultats qu’il visait à obtenir par ce nouveau parti. Cela explique la concentration dont il sut faire montre pour se limiter constamment à une tâche unique peu variée. Cette qualité aboutit à une maîtrise telle que la perfection à laquelle il aspirait put revêtir dans ses peintures une forme qui donne l’impression du naturel, presque d’une absence d’effort.

Une production restreinte

Jan Vermeer naquit à Delft; il était le fils d’un tisserand en étoffes de soie, qui possédait en outre une grande maison (Mechelen ) avec une auberge sur la place du Marché. Par ses origines, Vermeer appartenait donc à la petite bourgeoisie d’affaires qui constituait l’armature de la république hollandaise du XVIIe siècle et dont les peintres faisaient aussi partie. à la fin de 1653, Vermeer fut admis dans la guilde des peintres de Delft, ce qui signifie qu’il avait alors fait pendant plusieurs années son apprentissage chez un maître reconnu: sans doute Leonaert Bramer (environ 1595-1674), le peintre le plus choyé de Delft jusqu’au début des années 1650. Lorsque Vermeer voulut prendre épouse et que la mère de la fiancée, qui était plus fortunée que les parents de Vermeer, refusa son consentement, Bramer alla plaider en personne la cause de Vermeer auprès d’elle. Les noces avec Catharina Bolnes eurent lieu peu après, en avril 1653, donc avant la réception de Vermeer à la maîtrise de la guilde. à la mort de son père, en 1655, il emménagea avec sa femme dans la maison Mechelen . Il est possible que Vermeer ait loué l’auberge annexe et en ait tiré un revenu. Il est manifeste en tout cas que Vermeer et sa famille – Catharina donna le jour à quatorze enfants au moins – n’étaient pas exclusivement tributaires de la peinture pour leur subsistance. Des documents établis de son vivant et peu après sa mort font état d’une trentaine de tableaux de sa main. Les trente et quelques tableaux qui sont à l’heure actuelle généralement reconnus comme des originaux de Vermeer peuvent presque tous être identifiés aux œuvres figurant dans ces descriptions anciennes. L’œuvre de Vermeer a donc été conservée presque intégralement. Que la production de l’artiste n’ait pas été très abondante est d’ailleurs parfaitement concordant avec le soin méticuleux et pondéré qu’il apportait à son travail.

Vermeer a certes vendu ses œuvres un bon prix. En 1663, l’aristocrate français Balthazar de Monconys mentionne dans son journal à l’occasion d’un passage à Delft: «à Delphis je vis le Peintre Vermeer qui n’avoit point de ses ouvrages; mais nous en vismes chez un boulanger qu’on avait payé de six cents livres, quoiqu’il n’y eust qu’une figure, que j’aurois trop payé de six pistoles.» Un client de Vermeer plus important que ce boulanger était l’imprimeur de Delft Jacob Dissius, dont l’inventaire daté de 1682 ne fait pas état de moins de dix-neuf Vermeer.

La situation matérielle relativement sûre de Vermeer se fit précaire par suite de la crise économique grave de 1672, provoquée par l’invasion des Pays-Bas par Louis XIV. Vermeer, se vit contraint de louer sa maison et alla s’installer avec sa nombreuse famille chez sa belle-mère. Il est possible que les revers consécutifs aient précipité sa fin et le 15 décembre 1675, laissant huit enfants mineurs, il fut enseveli à l’église Vieille à Delft. Après sa mort, sa veuve lutta pour ne pas se défaire des quelques tableaux peints par son mari qui lui restaient encore (parmi lesquels L’Atelier ). Les dettes considérables accumulées au cours des dernières années de la vie de Vermeer l’obligèrent pourtant à vendre ses biens.

Vermeer et la peinture d’histoire

Seules trois peintures de Vermeer sont datées: La Courtisane (Chez l’entremetteuse ) de 1656 à Dresde, et deux intérieurs: L’Astronome (musée du Louvre, Paris, dation Rothschild, 1983; daté de 1668) et Le Géographe (musée de Francfort, 1669). Comme son œuvre a pratiquement été conservée dans sa totalité, il est toutefois possible de retracer son évolution et son épanouissement artistiques. Le Christ chez Marthe et Marie (édimbourg) et Diane et ses nymphes (Mauritshuis, La Haye, qui a beaucoup souffert), qui présentent de grandes similitudes de composition, doivent dater des années 1654-1656. Vermeer a donc débuté comme peintre d’histoire. Malgré les réalisations dans les domaines du paysage, de la nature morte et des scènes d’intérieur avec des figures de genre, la Hollande du XVIIe siècle demeure dominée par l’idée importée d’Italie que l’objectif suprême et le plus noble qu’un peintre puisse s’assigner est le tableau d’histoire. Le jeune Vermeer se montre de ce fait extrêmement ambitieux, mais sûrement pas en vain. Avec son allure robuste et les figures aux amples draperies qui se détachent en clair sur un fond sombre, Le Christ chez Marthe et Marie est proche du Christ et la femme adultère (musée du Louvre, Paris) daté de 1653, peint par Gabriel Metsu de Leyde, maître qui comme Vermeer ne s’est converti à l’intimisme que plus tard. Dans sa composition, la toile de Vermeer révèle l’influence d’une peinture d’Erasmus Quellinus, et le traitement des détails l’apparente très étroitement à l’œuvre de Jacob van Loo. Ces deux maîtres œuvraient alors à la décoration du nouvel hôtel de ville d’Amsterdam, qui contribua à réimprimer un élan vigoureux à la peinture d’histoire. Tous ces artistes puisaient leur inspiration dans la peinture italienne qui faisait l’objet en Hollande d’un commerce florissant. Parmi eux, Vermeer se montre le plus conséquent: peint à touches particulièrement larges et d’une tonalité profonde, Le Christ chez Marthe et Marie est plus italien de caractère que toute autre œuvre de ses contemporains donnant dans la peinture d’histoire.

Vermeer et ses contemporains

à partir de 1650 environ, d’éminents artistes s’établirent à Delft, cité qui n’avait pas été antérieurement un des hauts lieux de la peinture. Carel Fabritius (1622-1654), qui avait commencé comme peintre d’histoire dans le style de son maître Rembrandt, s’y installa vers 1650. Il recherchait les effets de justesse naturelle dans ses trompe-l’œil. Avec son ami Samuel van Hoogstraeten il créa les premières natures mortes en trompe-l’œil et construisit des «boîtes perspectives », comme celle de la National Gallery de Londres, où l’œil regardant à travers un oculaire a l’illusion presque parfaite de voir avec la troisième dimension un intérieur du XVIIe siècle. Peu après 1650, Emmanuel de Witte, présent à Delft, éleva à un niveau inégalé l’art de reproduire les intérieurs d’églises.

Ces innovations, qui eurent une importance décisive pour son œuvre ultérieure, n’affectèrent pas Vermeer au premier abord. La composition de son Entremetteuse de 1656 est encore conçue entièrement comme un plan sans profondeur. Elle est dérivée d’une peinture déjà surannée, datée de 1624, de Dirck van Baburen, sucesseur de Caravage à Utrecht, et que Vermeer possédait (maintenant au museum of Fine Arts, Boston). L’idée d’illustrer une scène érotique lui aura été soufflée par le haut niveau artistique auquel parvinrent Jacob van Loo, Gerbrand van den Eeckhout (qui avaient débuté tous deux comme peintres d’histoire), et Gerard ter Borch peu après 1650, dans leurs scènes galantes, riches de sous-entendus érotiques. Ce n’est que dans La Jeune Femme assoupie (Metropolitan Museum, New York, env. 1657) que Vermeer s’avère complètement acquis au pur tableau de genre; pourtant, dans cette œuvre, la profondeur n’est encore suggérée qu’imprécisément. L’œuvre de son contemporain Pieter de Hooch dut l’inciter à se reconvertir complètement. Celui-ci habita Delft à partir de 1655 et réussit dans une série de peintures datant d’environ 1658 à traiter le motif de la scène galante dans un espace intérieur tout à fait réaliste, également éclairé: de Hooch aboutit donc à une synthèse des œuvres de Van Loo et de ter Borch d’une part, de Fabritius et de son entourage d’autre part. Simultanément de Hooch, se fondant là aussi sur des expériences de Fabritius, mena à une perfection sans rivale la représentation d’extérieurs en pleine lumière du jour. Vermeer commença par simplifier, réduire ce qu’il voyait chez de Hooch. à trois reprises au cours des années 1658-1661, il plaça une ou deux figures à mi-corps dans le coin près de la fenêtre de la même pièce: Le Soldat et la jeune fille riant (coll. Frick, New York), La Liseuse (Gemäldegalerie, Dresde) et La Laitière (Rijksmuseum, Amsterdam). Il ne surpassa de Hooch sur son propre terrain que plus tard dans La Jeune Fille et le verre de vin (musée de Dahlem, Berlin) où deux figures sont placées en pied autour d’une table dans une pièce spacieuse. Vermeer voyait dans ces tableaux le moyen de rendre l’éclat de la lumière solaire incidente tout à fait crûment, ce que les manuels d’alors jugeaient irréalisable. Il est bien probable que Vermeer y réussissait en peignant en grande partie d’après nature le tableau définitif, et pas seulement des morceaux et des croquis préalables, ce qui était inaccoutumé à l’époque. Pour ce faire il se servait vraisemblablement d’une chambre noire. Vermeer modifia sa technique de façon à faire ressortir limpidement le déroulement spatial et à provoquer la sensation non seulement visuelle mais pour ainsi dire tactile des différences de texture entre le bois poli, une tenture rugueuse et une soierie chatoyante. Il avait remarqué que l’œil perçoit les parties éclairées par le soleil au milieu de la pénombre comme des taches et des points éblouissants, et il réussit à traduire ce phénomène en inventant le «pointillisme» dans les parties les plus éclairées. Cette production des années 1658-1661 comprend également ses extérieurs: la Ruelle (Rijksmuseum, Amsterdam, vraisemblablement de 1661) et la Vue de Delft (Mauritshuis, La Haye). En raison de la luminosité saisissante que dégage ce dernier tableau, il a été souvent rapproché des œuvres impressionnistes. Il peut tout aussi justement être rattaché aux vues de villes exécutées avec minutie par les artistes hollandais de la fin du XVIIe siècle et les peintres vénitiens du XVIIIe, car la Vue de Delft donne une image extrêmement exacte du Schiekade de Delft: on peut même identifier la maison d’où (probablement à l’aide d’une chambre noire) Vermeer confectionna la peinture. En fait la Vue de Delft est tout autant la fixation d’une impression lumineuse qu’une vue photographique de la ville.

Les chefs-d’œuvre

Les peintures de 1658-1661 présentent toujours la même touche solide, accentuée avec une grande fermeté d’empâtement dans les parties éclairées surtout. La couche picturale superficielle, vue de près, est caractérisée par sa rugosité, à cause de petites coulées grenues et de taches de couleur. Sur la Peseuse de perles (Washington), on observe comment cette consistance exagérément réaliste, dure, fait place à une texture plus «moelleuse» de la matière, à un éclairage moins violent et à un raffinement supérieur. L’exemple de Frans van Mieris de Leyde (1635-1681), auparavant célèbre, désormais sous-estimé, doit avoir compté pour Vermeer. à partir de 1658 déjà, il obtenait des effets analogues. Après 1660, les deux peintres qui ont certainement des contacts traitent constamment les mêmes thèmes avec une facture similaire. La Peseuse de perles ainsi que Le Collier de perles (Berlin, Dahlem) et la Jeune Femme en bleu (Rijksmuseum, Amsterdam) datant tous de 1662-1665, attestent derechef que Vermeer, plutôt que de se disperser dans des expériences diverses, partant d’un parti somme toute simple, réussit à trois reprises un ensemble parfaitement achevé. Une table couverte d’une nappe à demi retroussée et de quelques objets constitue sur les trois toiles un contraste horizontal avec la grande femme debout, vue quasiment en pied. à l’intérieur de ce cadre simple, le volume et le dessin des lignes sont extraordinairement délicats. Le problème consistant à mettre en scène avec authenticité des figures dans un espace éclairé était pour Vermeer d’autant plus difficile à résoudre que l’on conçoit les êtres humains animés. Or il ne pouvait suggérer le mouvement de manière convaincante avec sa facture minutieuse. C’est pourquoi les attitudes et les mimiques des personnages dans les tableaux de Pieter de Hooch des années 1658, et aussi celles du Soldat et la jeune fille riant semblent encore figées. Les peintres du véritable trompe-l’œil éludèrent ce dilemme en ne prenant pour thèmes que des objets inanimés. Quant à Vermeer, qui visait également à une illusion de profondeur mais se voulait simultanément peintre de figures, il surmonta la difficulté en faisant effectuer à ses personnages des activités impliquant un maintien immobile. Il a de ce fait saisi dans la Peseuse de perles l’instant précis d’attention fixe où les plateaux de la petite balance sont mis en équilibre entre ses doigts. Et ses yeux, où l’on pourrait lire la vie et le mouvement, se dissimulent sous ses paupières baissées.

Dans La Leçon de musique (Buckingham Palace), Vermeer intègre les nouvelles conquêtes dans une mise en page plus complexe. Il a placé de dos la musicienne, ce qui lui permet d’exclure les mains de celle-ci du champ du tableau: «la musique est compagne de la joie et médecine des douleurs» dit l’inscription latine sur le couvercle de la virginale. Il semble que Vermeer ait voulu arriver à la même chose par le biais de la peinture. Un rythme vif et puissant entraîne le regard le long de la table, du siège et de la viole de gambe vers le fond. Il ne va pas se perdre dans le grand arrière-plan rectangulaire, mais se pose sur les rectangles plus petits aux contours strictement délimités du miroir, du tableau et de la virginale, variations sur le véritable thème principal: la perspective soigneusement construite d’un grand espace aux formes emboîtées.

Dans l’allégorie de L’Atelier (Vienne, env. 1662-1668), sur le même thème que l’œuvre de Van Mieris au musée de Dresde, Vermeer allia la fixité et le mouvement plus rationnellement que sur un quelconque de ses tableaux précédents. La jeune fille à la couronne de lauriers pose (comme la Peseuse elle a les yeux baissés): elle est donc immobile par définition. Le peintre tourne le dos au spectateur, par conséquent la seule activité perceptible est celle de sa main droite en train de peindre la couronne de lauriers sur la toile. Mais elle est saisie au moment de la pause où le peintre a tourné la tête vers la gauche pour se rendre compte sur son modèle, d’après nature, quel doit être son prochain coup de pinceau. Il est rare qu’une peinture naturaliste, une composition élaborée et un espace lumineux aient formé un tout aussi cohérent que dans ce tableau. Les détails rendus avec brio peuvent être admirés individuellement sans nuire pour autant à l’impression de sérénité et de paix qui émane de l’espace baigné de soleil. Vermeer a dû travailler à cette peinture pendant des années. L’idée de ce sujet lui a sans doute été suggérée par les vastes allégories de la peinture dont on décorait le nouvel hôtel de la guilde des peintres, au moment même où Vermeer en était vice-doyen, en 1662 et 1663 (en 1661, pour libérer le terrain du nouvel hôtel de la guilde, on avait démoli les maisonnettes qu’il voyait de sa propre fenêtre sur l’arrière; c’est probablement alors que Vermeer peignit la Ruelle pour en conserver l’image).

La stylisation des dernières œuvres

Après avoir exécuté L’Atelier , Vermeer ne pouvait donner forme plus parfaite à son idéal. D’autres maîtres hollandais atteignirent à la même époque des sommets comparables. La prise de conscience de l’incapacité d’aller «plus loin» et de faire «mieux» engendra un sentiment de crise qui se manifesta chez certains par des œuvres tourmentées et violentes, et chez d’autres par des compositions agitées, surchargées. Vermeer, en revanche, se tourna vers la stylisation. Il en résulte que dans la Dame debout devant la virginale (datation vers 1670, à en juger par le costume), la composition est dépouillée de tous les accessoires rencontrés, par exemple, dans L’Atelier , tels qu’aspérités sur le mur, vêtements, natures mortes. Les parties de lumière et d’ombre sont désormais plus strictement distribuées et plus clairement délimitées. Une rigueur accrue apparaît également dans le dessin des lignes: les plis de la jupe et le profil de l’embrasure de la fenêtre en haut à gauche évoquent les cannelures des colonnes grecques. Les horizontales et les verticales rigides sont mises en évidence. Les transitions très progressives dans le modelé pictural font place à une juxtaposition de petits aplats clairs et sombres. Vermeer adopta ce nouveau style vers 1667. La Lettre d’amour (Rijksmuseum, Amsterdam), qui, pour diverses raisons, doit dater de cette même année, présente déjà les caractéristiques fondamentales de cette manière.

La Dentellière (musée du Louvre, Paris), ressortit également à cette technique tardive. Il est rare de fixer la concentration d’une activité humaine avec une telle intensité. Vermeer y parvint en choisissant comme point focal le visage et les mains de la jeune fille et en excluant du champ de vision tout élément qui aurait pu détourner l’attention de l’occupation tranquille de la dentellière. Ce style tardif est poussé jusqu’à ses conséquences ultimes dans la Joueuse de guitare (Kenwood, près de Londres). Le cadre du tableau à l’arrière-plan rappelle celui de la Dame debout devant la virginale , mais par d’autres détails (tête de la guitare) la schématisation est encore plus accentuée. En outre, la musicienne et le tableau au-dessus de sa tête se trouvent à l’extrémité gauche du champ, de sorte que son bras est coupé brutalement par le bord de la toile et que la grande partie à droite est étrangement vide. Le rire sur le visage et l’attitude animée de la jeune fille sont perçus purement visuellement, de l’extérieur; de ce fait l’aspect figé du personnage et le déséquilibre de la composition suggèrent une tension insolite. Il semble que Vermeer ait voulu délibérément remettre en question et battre en brèche ses aspirations et ses réalisations d’antan.

L’Allégorie de la Foi (Metropolitan Museum, New York) doit dater des toutes dernières années difficiles de l’existence de Vermeer. Cette œuvre n’est pas comme la Joueuse de guitare le «négatif» de ses conceptions, mais elle est extrêmement déroutante. L’allégorie religieuse compliquée, très illogiquement située dans un intérieur hollandais, a sans doute été imaginée par ses coreligionnaires catholiques qui voulaient l’assister dans cette période d’épreuves par une commande.

Un artiste reconnu de son vivant

Vermeer est souvent cité en exemple lorsque l’on évoque les «génies méconnus». Pourtant, le simple fait que ses œuvres aient été préservées dans leur quasi-totalité prouve déjà qu’elles furent toujours appréciées. Il les vendait d’ailleurs à un bon prix. Il fut élu à quatre reprises vice-doyen de la guilde des peintres. Dans sa Description de la ville de Delft de 1667, Van Bleyswyck cite également Vermeer dans une brève liste de «peintres encore vivants» dont il était le plus jeune. Pendant nombre de générations le Groote Schouburgh der Nederlantsche Konstschilders (1718-1721), d’Arnold Houbraken, demeura la seule source d’informations sur les peintres hollandais du XVIIe siècle. Mais cet auteur était fort mal renseigné au sujet des peintres de Delft; et les données qu’il fournit sur Vermeer sont des plus sommaires. Le nom de Vermeer tomba ainsi dans l’oubli. Cependant, ses peintures se trouvaient au XVIIIe siècle dans les meilleures collections.

Dès la fin du XVIIIe siècle, on connaît des propos enthousiastes d’amateurs éclairés qui eurent fortuitement l’occasion de voir un Vermeer (Joshua Reynolds, J. B. P. Lebrun, C. Josi). En mai 1822 le Mauritshuis qui avait été inauguré à La Haye quelques mois auparavant acheta la Vue de Delft pour la somme, considérable à l’époque, de 2 900 florins. Des progrès dans la connaissance du peintre ne purent être faits qu’après l’installation en Hollande du démocrate radical français Théophile Thoré, exilé à cause de son rôle dans la révolution manquée de 1848. Thoré prit alors la peine de collecter pendant de longues années des indications relatives à Vermeer et de les compulser. En 1866, il publia sous le pseudonyme de William Bürger le fruit de ses travaux dans la Gazette des beaux-arts : une étude enthousiaste qui devait réhabiliter la renommée de grand maître de Vermeer. Il édifia ainsi une base solide à la reconstitution de l’œuvre réduite de Vermeer.